En la democracia, la tendencia a la burocratización es reemplazada crecientemente por la transición desde una sociedad de masas hacia públicos cada vez más diferenciados, donde los diarios se hacen revistas y los lectores especializados generan el horizonte de existencia de la revista como tal, donde la solidaridad permite algo más que la adaptación a la revolución de las técnicas de la comunicación para construir una sociedad más plural, más libre, más participativa, en suma, más democrática.

Y es aquí, para preservar esa pluralidad, que el papel interactivante entre prensa y medios, de un lado, y el de la justicia por otro, adquiere una indudable trascendencia.

El derecho, por otra parte, es también un universo simbólico, de normas, de valores y hechos, donde el acontecer transcurre con decisiones que hacen a los hombres libres y reos, culpables e inocentes dentro de los marcos previstos por las leyes, donde desde luego el juez es algo más que un intérprete pasivo de la norma y de los valores. También como el periodista, el juez tiene una técnica, un tiempo y un espacio que interpreta. Su mundo no configura la cotidianeidad de un público generalizado sino en la medida y virtud en que es "noticia".

Decíamos que los destinatarios directos de la decisión judicial son las partes, el mundo de los litigantes, delincuentes y víctimas, y al final, desde luego, la comunidad. Pero es un escenario restricto, no entra cotidianamente sino excepcionalmente a los dormitorios o la sala de estar.

Es la calidad universalizante de los medios lo que "trae a cuento" lo de los policías y los jueces, la tragedia humana de crimen y castigo.

Pero esos casos "concretos" del derecho son sólo una ínfima porción de las novelas, historias ficcionales y obras imaginativas donde los medios ayudan a construir un mundo de la juridicidad, que paradójicarnente condiciona la percepción del mundo de los receptores del mensaje [iii].

En algunas conversaciones privadas y encuentros académicos en los últimos años en Buenos Aires hemos abordado esta cuestión ampliamente, pues sobre esa base de partida me he visto obligado a elaborar una teoría que trate de dar cuenta de lo que hoy percibimos como realidad y los mecanismos de construcción de la misma. Para ello tendremos que volver, una vez más, al denominado por Robert King Merton “Teorema de Thomas”:

Si los individuos definen las situaciones como reales, son reales en sus consecuencias [iv]

Pero el problema no es sencillo, pues, más allá de los procesos individuales de percepción diferenciada, sensibilidad, imaginación y elaboración conceptual y experiencial, están los procesos sociales que permiten / coaccionan a determinada definición de realidad.

Esta cuestión es la que nos ha llevado a trabajar en los últimos diez años en la elaboración de una Teoría de los Imaginarios Sociales, que voy a resumir brevemente en la primera parte de esta contribución (I), para pasar posteriormente a su aplicación al caso del delito, tomando como referente analítico la producción cinematográfica en los dos últimos tercios de este siglo (II).

Estas condiciones particulares de nuestra situación han ido produciendo un nuevo horizonte hermenéutico de comprensión de las relaciones sociales presentes que va más allá de lo que al comienzo del segundo tercio de este siglo formulaba Edmund Husserl como “la Crisis de las ciencias europeas” [v]. Más allá de la crisis, como horizonte temporal limitado por un comienzo y un final, nos vemos obligados a pensar en que los instrumentos epistemológicos y metodológicos, válidos en una situación que simplificadamente se ha denominado como de “modernidad”, ya han agotado su tiempo y realizado todas sus posibilidades finitas. Entramos en otro tiempo de difícil caracterización dado que estamos en los primeros momentos del mismo, pero que nos impone una nueva reflexión acerca de nuestros sistemas de percepción de lo que podamos tener por realidad y de las formas de explicación y de intervención en la misma.

En términos de Niklas Luhmann:

...La forma de la teoría. La teoría cuya elaboración estamos iniciando, no se orienta por la perfección o la falta de perfección, sino por un interés específicamente científico por la disolución y la recomposición de contenidos de experiencia. [...]No se trata de un interés por el reconocimiento o la salvación o por mantener el statu quo, sino en primera instancia y principalmente, de un interés analítico: se trata de un rompimiento de la apariencia de la normalidad, de ignorar experiencias y costumbres y, en este sentido (no considerado aquí como teórico trascendental) de una reducción fenomenológica.

La receta metodológica es buscar teorías capaces de declarar como improbable algo normal [vi].

La construcción de evidencias vuelve inverosímil lo que se pretende establecer por sí mismo sin discusión. En el marco mundial de relaciones de dominación ya se han agotado las legitimaciones ideológicas [vii] y estamos enfrentados a una reconstrucción de la experiencia que deje atrás los instrumentos analíticos que nos han llevado a los caminos sin salida del positivismo (como ontología de lo empírico y como pretensión de exactitud de la medida estableciendo la predicción más allá de la probabilidad) y del fatalismo (como sometimiento a un redivivo “destino”) [viii].

Frente a situaciones históricas anteriores en las que la realidad venía definida como única desde perspectivas doctrinales teológicas o filosóficas ilustradas, hoy tenemos que atenernos a realidades múltiples definidas desde instancias sociales concurrentes: el Estado, el mercado, los autodenominados “Medios de Comunicación”. Cada una de esas instancias nos define como individuos en ámbitos de realidades diferenciadas: nuestra identidad como ciudadanos, nuestro rol de consumidores polivalentes, la conversión del papel de “públicos” en “audiencias” que producen las “empresas de fabricación de realidades” (antes llamadas “medios de comunicación”) [ix], son otras tantas realidades con respecto a las cuales se nos coacciona a intervenir reflexivamente.

Vivimos así en sociedades complejas cuya diferenciación funcional no siempre se percibe como tal y por tanto no produce el necesario sentido que nos permita comprenderlas. Esto se agrava si caemos en la cuenta de que las grandes perspectivas ideológicas, lo que los posmodernos denominan “los metarrelatos”, los horizontes de legitimación de las analíticas sociales y de las tomas de decisión sobre los asuntos que tocan a la colectividad, se han vaciado de contenido por su ubicación epistemológica más allá de los límites de la diferencia y la posición [x] con lo que no producen conocimiento sino simple creencia o convicción. El conocimiento, en la actual situación, sólo puede provenir del establecimiento de la distinción y de la posición del observador en una de las dos partes de la distinción y no en la otra. Por ello el procedimiento básico de construcción del conocimiento y de la ciencia es la observación de segundo orden [xi].

Pero junto a las consideraciones epistemológicas hay que situar las políticas, pues la posición en el espacio epistemológico sólo tiene sentido si se vincula a la distinción que construye el orden social sobre la diferencia dominante / dominado. La construcción del isomorfismo en el espacio de la dominación no es un hecho o un destino sino un complejo proceso de apropiación de sentidos. Y para hacer comprensible ese proceso he elaborado una Teoría de los Imaginarios Sociales.

Las formas democráticas de legitimación del poder se han debilitado porque el referente supuesto, la realidad única que construye el espacio del poder como isomórfico, ha entrado en cuestión. Ya no hay una entidad, teológica o filosófica, que defina como única la realidad. Ya no hay un respaldo inteligible o existencial que defina una realidad global en la que se produzca el sentido que necesitan las diferentes realidades producidas por la “realidad radical” de la vida, mi vida (Ortega). El complejo entramado del poder, en las sociedades policontexturales, se constituye por la pugna entre distintas instancias a las que aludíamos más arriba: el Estado, el mercado y las empresas de fabricación de realidad, a las que habría que añadir las antiguas instancias eclesiásticas (de cualquier religión o confesión) y las académicas (de cualquier tipo de saber). Todas ellas tendrían poder sólo en tanto en cuanto lograran definir como reales determinados aspectos de su ámbito de competencia y obtener de los correspondientes públicos una confianza reductora de la complejidad.

Los mecanismos (o dispositivos) de construcción de esa relación de confianza y por tanto de aceptación de algo como real son lo que denomino Imaginarios Sociales [xiv]. Una definición, aún sometida a revisión, de Imaginarios sociales sería la siguiente: son aquellos esquemas, construidos socialmente, que nos permiten percibir algo como real, explicarlo e intervenir operativamente en lo que en cada sistema social se considere como realidad. Pero es necesaria alguna aclaración complementaria antes de permitirnos la aplicación a un ámbito determinado, como es en este caso el del delito.

Pero antes tenemos que indicar las diferencias con los conceptos que en nuestro horizonte histórico de comprensión de los fenómenos sociales han desempeñado funciones semejantes. Me refiero explícitamente a tres de ellos de especial interés: ciencia, ideología y creencia. Veamos en síntesis aquellos aspectos que los diferencian. En el siguiente cuadro, podemos seguir ese proceso diferenciador, utilizando características descriptivas de dichos conceptos

CUADRO I
Cuadro descriptivo de las diferencias entre los conceptos de Ciencia, Ideología, Creencia e Imaginario Social

Elaboración propia: Juan Luis Pintos

Comenzamos con la distinción sobre la que se construye el concepto, y que en el caso de los imaginarios se refiere a la realidad no como una referencia ontológica sino construida a partir de la distinción Relevancia / Opacidad. Dicho en otras palabras, un imaginario nos permite percibir algo como real en el contexto de nuestra experiencia cotidiana, de ahí su definitiva relevancia política para mantener el estado presente de dominación o para tratar de transformarlo (“hacer la revolución”). Esta distinción inicial se despliega a través de un tipo determinado de discurso que, en nuestro caso, es el del discurso retórico en el que se asume toda una tradición comunicativa que viene de muy antiguo [xv] y que hoy experimentamos como publicidad.

Las diferencias continúan cuando situamos cada concepto en su entorno, dentro del cual se establece como sistema. El entorno propio de los imaginarios sociales son, evidentemente, los universos simbólicos en cuanto constructores de la legitimidad social [xvi]; mientras que el instrumento básico mediante el que los imaginarios construyen algo como real es el de la percepción diseñada desde una focalidad determinada que permite dejar “fuera de campo” determinados fenómenos y volver relevantes otros.

El proceso básico que desencadenan los imaginarios es, por tanto, el de volver plausibles determinados enfoques de la cuestión, generar la plausibilidad de las perspectivas en juego. Este proceso produce distintos efectos: en el lado de lo positivo tendríamos en cuenta que los imaginarios nos proporcionan determinadas referencias interpretativas que nos permiten una ubicación social, una identidad determinada; mientras que, como lado negativo, tendríamos un efecto, señalado por Lipovetsky [xvii], de vacío y de indiferencia, referidos a la construcción del consumismo individualista masificado y a los procesos de desidentificación en marcha, pero que sociológicamente vendrían expresados por el nihilismo del “anything goes” que se desprende de una cultura del simulacro (Baudrillard) y que convierte a los antiguos “sujetos” (de la historia o de la responsabilidad) en máquinas triviales sin capacidad de reflexividad. Una última diferencia que identifica a los imaginarios es que su modo de ser no es el de la presencia sino el de la ausencia: los imaginarios nunca están ahí, disponibles, patentes, observables, sino que forman parte de los supuestos, aquello “natural” (o “naturalizado”) que se supone como existente pero cuya existencia no se cuestiona.

Sólo hemos comentado aquella parte del cuadro que se refiere específicamente a los Imaginarios Sociales, pues una consideración más amplia desborda los límites autoimpuestos a esta contribución [xviii].

Si bien el desarrollo posterior de esta posición se mantiene en las obras de Adorno y Horkheimer, la generación siguiente, y en particular Jürgen Habermas [xx], se desmarcan de la globalidad de la crítica al pensamiento ilustrado, y en particular de las acusaciones contra las “industrias culturales”.

En discusión con la perspectiva frankfurtiana aparece una nueva posición crítica de la Ilustración (a la que se va a denominar “la vieja tradición centroeuropea”) que se inscribe inicialmente en la tendencia teórica del funcionalismo: la de Niklas Luhmann [xxi]. Lo decisivo de esta teoría para nuestra reflexión sobre imaginarios sociales es que sustituye el principio de la identidad por el de la diferencia. Esto nos sitúa en una perspectiva constructivista que invalida la distinción materialismo / idealismo, que asume la operatividad de la teoría social como mecanismo de comunicación en los sistemas sociales, que integra el tiempo como la variable fundamental de las descripciones de las sociedades y que realiza una sustitución compleja del principio de identidad y unicidad por el de diferencia, la pluralidad, la recursividad y la reintroducción de la unidad de la diferencia en un lado de la distinción.

Desde esta perspectiva, la construcción de realidad por los mecanismos de los imaginarios sociales parte de la distinción señalada entre relevancias y opacidades. ¿De dónde surge esta distinción? Proviene precisamente del programa teórico constructivista tal como se presentaba en la nota nº 6. Se trata de convertir lo que se nos presenta como evidencia en algo observable. La observación no es una simple función de contemplación, sino que como afirma Luhmann,

Observar es, como repetimos siempre, generar una diferencia con la ayuda de una distinción, que deja fuera de ella lo no distinguible. En el medio verdad el sistema comunicativo sociedad constituye el mundo como una totalidad, que incluye todo lo que es observable y hasta el observador mismo. Con ese objetivo se establece en el mundo un sistema observador que se observa a sí mismo, que tiene disponibilidad sobre el valor reflexivo de la no-verdad [“Unwahrheit”] (y que dispone de él de una manera observable, empírica, de hecho) y de ese modo puede marcar algo cuyo correlato no puede ser atribuido al mundo. [...] Pues el observar no es otra cosa que un señalar diferenciante [xxii].

La observación de los imaginarios sociales, que según nuestra definición permanecen latentes, más allá de las evidencias y los análisis de lo inmediato o lo particular, se hace posible a través de una distinción cuyo largo proceso reconstructivo arranca de la fenomenología husserliana [xxiii], pasa de una manera significativa por las reflexiones de Alfred Schütz [xxiv], y se especifica en las consideraciones luhmannianas sobre el marco constructivista del conocimiento [xxv]. Me refiero a la distinción ya señalada de relevancia / opacidad. La realidad construida desde diferentes perspectivas esta siendo producida por esta distinción que genera un plano (o dimensión) de conocimiento que siempre supone otro que permanece oculto. Pero lo oculto no es una x incógnita, sino que supone el lado no marcado de la distinción al que es posible pasar desde el lado de la relevancia si hay tiempo y se aplican las técnicas adecuadas. Pero la opacidad o intransparencia no es un estado “superable” de la distinción que construye la realidad. No es posible pasar a otro nivel de síntesis en el que se nos represente el “conjunto de la realidad tal como es”. El marco epistemológico en el que nos movemos es capaz de establecer una garantía para el conocimiento dentro de los límites del espacio marcado y no marcado y a través de sucesivas recurrencias temporalmente distintas. Pero esta cuestión desborda los límites que hemos marcado para esta contribución y será abordada, por tanto en nuestra obra de próxima publicación [xxvi].

Nos interesa ahora para completar la primera parte de este escrito explicitar los modos de análisis de las relevancias y cuáles son los campos en los que se producen. Hay una permanente deriva histórica que va desde los objetos, símbolos y rituales propios de cualquier culto, pasando por las que tienen la consideración de obras de arte, hasta la producción cotidiana de los inciertamente denominados “medios de comunicación” (más exactamente definidos como empresas del nuevo sector de fabricación de realidad) [xxvii], que nos proporcionan los materiales en los que descubrir las relevancias que van a fijar las operaciones de los imaginarios en su función de construcción de las múltiples realidades.

Las evidencias básicas, de las que vivimos y en las que creemos o estamos (como afirma Ortega), no se generan mediante “representaciones” colectivas que los individuos copiamos en nuestro comportamiento cotidiano, ni tampoco mediante “conciencias colectivas” o “arquetipos” procedentes de estadios anteriores de la humanidad. Nuestras evidencias provienen de las plurales referencias emitidas recursivamente por las instituciones que pugnan entre sí por definir realidades creíbles. No es cierto que nos hayamos quedado sin referencias, sin valores, sin ideales. Lo que sucede es que han desaparecido los absolutos que les daban a una u otra la categoría de única. Vivimos en unas sociedades en las que las formas de entrelazarse las experiencias y las ideas, los tiempos y los espacios, las historias y los proyectos no sólo presentan diferentes tramas y figuras, sino que el primer derecho que reclama el individuo es el derecho a la diferencia. No porque ya se hay conseguido la igualdad (y la libertad, y la fraternidad), sino porque no nos sirven los caminos o modelos que construyeron las anteriores generaciones sobre la exclusión de la mayoría de los tipos de racionalidad que constituyen nuestra vida [xxviii]. Estas sociedades en las que vivimos son por ello policontexturales.

Los materiales sobre los que trabajamos son, pues, los productos que aparecen en el tejido comunicativo múltiple. Abarcan lo que publican los periódicos y las revistas, lo que emiten las radios y los canales televisivos, las películas, las músicas, las poesías y las novelas, los comics, los sitios de Internet y la omnipresente publicidad. Especialmente la publicidad en todos sus tipos y soportes, ese nuevo discurso moral que pretende monopolizar el sentido de nuestras vidas. Ahí se generan las relevancias que construyen nuestras referencias y que evitan contarnos sus opacidades.

Para llevar a cabo esta investigación hemos seleccionado un total de 210 películas producidas en los últimos setenta años (desde 1930), con un gran predominio de las producciones estadounidenses (por los efectos del tipo de mercado de distribución de filmes), pero también algunas producidas en Europa, Asia y América Latina. En su mayor parte son películas para públicos mayoritarios, aunque también están presentes otras para públicos minoritarios. En la selección están presentes diferentes “géneros” de los comúnmente aceptados como tales  -westerns, cine negro, histórico, político drama, ciencia ficción, melodrama, etc.-, si bien hemos incluido también otras películas más recientes de difícil adscripción a género. La inclusión en la muestra se ha producido sobre la base de que el film seleccionado mostrara como asunto central algún tipo de hecho delictivo o algún proceso judicial, policial, político sobre algo considerado como delito. En la muestra están también representados distintos directores, la mayoría con dos o tres películas, aunque algunos por la temática que abordan tienen una representación más elevada [xxix].

Estas perspectivas generales tienen sólo valor hipotético, en el sentido que marcan la orientación de nuestra observación de los materiales empíricos seleccionados. En la figura nº 1 representamos lo que sería la perspectiva clásica sobre el delito tal como se aborda en las películas de los años treinta y comienzo de los cuarenta.

FIGURA 1
Perspectiva General (Tradicional) sobre la construcción del delito

Elaboración propia: Juan-Luis Pintos

Sobre el eje de coordenadas que representa la duración y los procesos de institucionalización se inscribe una elipse que representa la perspectiva tradicional sobre la realidad del delito con la consiguiente construcción del Imaginario social. Este imaginario se hace operativo por medio de la distinción entre los elementos relevantes, los campos semánticos generados por la inscripción de las dos figuras geométricas[xxx], en nuestro caso los momentos narrativos del daño producido, el juicio que la sociedad realiza sobre tales hechos que define la figura del criminal con el resultado del castigo que se le ha de aplicar. Bajo esos hechos propuestos como relevantes está lo que no se discute, lo que se considera natural, evidente para todos y por tanto supuesto, opaco. En este caso la opacidad se construye sobre el supuesto de que hay una ley que define lo delictivo y una trasgresión de esa ley. Con ello tenemos completo, en sus rasgos más generales el imaginario social del delito tal como empieza a aparecer en las producciones fílmicas desde los años treinta.

La perspectiva general que pensamos encontrar al final de los noventa asume la hipótesis representada en la figura nº 2, y que hemos denominado “Posmoderna” para utilizar una expresión fácil que alude a la actual situación del pensamiento. Siendo la cuestión más compleja, no vamos a entrar ahora en esa problemática ya suficientemente debatida[xxxi].

FIGURA 2
Perspectiva General (Posmoderna) sobre la construcción del delito

Elaboración propia: Juan Luis Pintos

Los aspectos relevantes serían ahora la multiplicidad de los tipos de delincuentes, el conocimiento abierto de muy variadas formas de procedimientos para delinquir, la generalización de la corrupción y el delito en diferentes estratos y profesiones de las sociedades, y finalmente la sensación de impotencia ante tales hechos generalizados, la correspondiente pasividad en la resolución de los problemas del delito y la correspondiente creencia en una creciente impunidad de los delincuentes de todo tipo.

Estas relevancias pueden estar ocultando una distinción que se mantiene en la opacidad social y es que la cuestión del delito no tiene ya que ver con la ley y los procedimientos judiciales, sino que su código de base es más bien el que rige diferentes ámbitos sociales, en particular el de los negocios y el profesional, es decir el éxito y el fracaso. El delincuente que tiene éxito en la realización del hecho delictivo, bien sea porque permanezca ignorada la autoría, bien porque pueda salir de la jurisdicción penal, bien porque un cambio en la ley penal le favorezca no tiene que preocuparse porque recibirá diferentes tipos de reconocimiento social. Ahora bien, si el delincuente fracasa, es decir si se convierte en sospechoso de la autoría del hecho o si es procesado o condenado por ello, entonces pasa a ser despreciado no tanto por ser delincuente cuanto por haber sido “poco hábil” o “poco profesional” [xxxii]

Para no hacer prolijas explicaciones y no caer en el paroxismo de las distinciones, voy a asumir la recepción generacional desde la citada generación de la que formo parte. Así trataré de establecer una secuencia de ámbitos y formas principales en los que han ido apareciendo los delitos como realidades.

“Desde el Oeste...”

Y el oeste es siempre el oeste de Estados Unidos, primero en la lucha contra sus legítimos poseedores los indios (La diligencia [Stagecoach], 1939) [xxxiv], después las luchas entre agricultores y ganaderos (Billy the Kid, 1930), la aparición de los pistoleros que pueden ser o no forajidos (o “fuera de la ley”, buscados y con recompensa por su captura), contra los cuales se enfrentan diferentes representantes de la ley (Marshall, Sheriff, Juez, Comisionado, etc.) (Sólo ante el peligro [High Noon], 1952)

El caso particular de las películas del oeste (“Western”) introduce un doble esquema: el delincuente comete un delito de, principalmente, robo (luego de asesinato, etc. sin respetar las reglas del “juego limpio”), y le persigue un “representante de la ley” (luego un “cazarrecompensas”), que lo asesina según las reglas del honor o lo entrega a un juez que lo ahorca. Inicialmente se construyen los relatos según el esquema mítico “Bueno/Malo”; persecución del bueno, situaciones de peligro, sufrimiento, recuperación de la posición favorable (con o sin ayuda de otros) y castigo del malo y sus compinches [xxxv]. Posteriormente, se va introduciendo el segundo esquema: “El malo no tan malo”, incluso simpático y “el bueno no tan bueno”, tramposo, ambicioso, etc.; mientras que el concepto de ley, juicio, y castigo va quedando marginado por la imposición de la violencia directa como única vía eficaz de persecución del delito, y generalizada como instrumento de “resolución de conflictos”. Los ejemplos más patentes de esta deriva serían determinadas cintas de Sam Peckinpah de finales de los sesenta y principios de los setenta (Grupo salvaje [The Wils Bunch], 1969; The Ballad of Cable Hogue, 1970; Pat Garret and Billy The Kid, 1973). El oeste termina como imaginario cuando aparece el petróleo. Los vaqueros y pistoleros se trasmutan en nuevos ricos y los delitos adquieren una nueva opacidad que reaparece a final de los ochenta.

...a la jungla de asfalto

Pero ya en los años treinta comienza también la presentación de otro ámbito de la sociedad en el que se producen nuevos tipos de delitos: la ciudad. En 1931, Robert Mamoulian produce Las calles de la ciudad [City Streets], donde aparecen ya los temas básicos, la “ley seca”, el contrabando, los gansters, el policía justiciero, etc. que darán origen al “thriller”. La profunda crisis económica de los años treinta se presentará magistralmente en las obras de Dashill Hammett y las películas de John Huston (El halcón maltés [The maltese falcon], 1941; La jungla de asfalto [The asphalt jungle], 1950), Raoul Walsh (Las violentos años veinte [The roaring twenties], 1939; Al rojo vivo [White heat], 1949) y de otros directores como Billy Wilder, Howard Waks, Elia Kazan, Nicholas Ray o el mismo Orson Welles (Sed de mal [Tocuh of evil], 1958). Los delitos aparecen aquí vinculados al entorno social de miseria, emigración, lucha por la supervivencia, destino, etc. y las fuerzas que luchan contra el crimen son heroicos policías o cínicos detectives que luchan por la justicia, son incorruptibles, austeros, sacrificados y, en general, respetuosos de las leyes. Es en los años setenta cuando esta imagen tan clara empieza a volverse ambigua, como sucedió con los westerns. Hay un punto de inflexión: la serie de películas de Don Siegel que comienza con Harry el sucio [Dirty Harry] en 1971 y que se prolongará en esa década y la siguiente hasta desembocar en un nuevo “género” denominado “de acción” en el que desaparece la ley y el delito en beneficio de la espectacularidad y los efectos especiales. Pero antes suceden otras cosas.

La regla del juego

Un tercer ámbito de representación de los delitos es el ámbito de las relaciones privadas, principalmente las amorosas, pero también las vinculadas a delitos que tienen que ver con el dinero. Ya desde los primeros filmes que abordan estas cuestiones hay dos líneas claras: una irónica y trivializadora y otra que acentúa el dramatismo y el destino. El modelo de la primera es precisamente la magistral La regla del juego [La règle du jeu] de 1939, de Jean Renoir. Las pasiones, los celos, los equívocos son el origen del crimen y su justificación. Esta línea de trivialización de los delitos privados dará pie, en muchos filmes posteriores, por ejemplo La novia vestida de negro [La mariée etait en noir], de François Truffaut, en 1967, a una depreciación del delito de asesinato o robo cuando se produce bajo efectos de la pasión o el desorden mental o psíquico. Tenemos así, aplicada el delito e ilustrada por multitud de filmes “judiciales”, la distinción entre “loco” y “cuerdo” (clásicamente: normal y patológico) como elemento operativo en la justificación de los delitos.

La otra línea, la que dramatiza el crimen privado arranca de la primera versión de la novela de James Cain El cartero llama siempre dos veces, llevada al cine por Tay Garnett en 1946 [The postman always rings twice]. El crimen por amor o por dinero siempre paga su precio, de una u otra manera. Es el mensaje moralizador de muchas películas de los cincuenta y sesenta, por ejemplo en las de Claude Chabrol, Otto Preminger o Alfred Hitchcock. La deriva de esta línea va a llegar hasta los noventa con los asesinos en serie (que en parte recoge las justificaciones elaboradas por la línea anterior), que llegará a generar una “nueva” (¿?) orientación con éxito de público con la fórmula erotismo, sexo, crimen. Un subgénero (quizás mejor, subproducto) de esta orientación serían las películas que nos cuentan violaciones con todo tipo de detalles, morbosidad y moralismo barato.

Naranjas mecánicas y otras licencias para matar

Cuando los públicos se escandalizan a partir de 1971 con las imágenes de la película de Stanley Kubrick (La naranja mecánica [A clockwork orange], 1971) los críticos aluden a la “inusual violencia” en la presentación de varios delitos, linchamiento, robo, violación, asesinato. Sin embargo, para entonces ya se habían podido contemplar escenas de linchamiento en Furia [Fury], 1936, de Fritz Lang, palizas como las de La ley del silencio [On the Waterfront], 1952, de Elia Kazan, asesinatos como los de La caza, 1965, de Carlos Saura, sin contar las violencias bélicas de innumerables cintas de propaganda aliada (que era la única propaganda que nos llegaba).

¿Qué había sucedido hasta esas fechas? Fue precisamente en esas películas de propaganda de los primeros años cuarenta cuando los delitos empiezan a tener una adscripción ideológica justificativa. Pongamos el caso paradigmático de Casablanca, 1942, de Michael Curtiz. En el film aparecen al menos dos delitos claros: el asesinato de unos correos alemanes que va a permitir que los protagonistas obtengan salvoconductos para salir del país y el asesinato del jefe nazi en la última escena. Ambos delitos tienen la misma justificación política: en la guerra contra el nazismo vale todo. Seguirán muchas otras películas de propaganda, unas bélicas otras de espionaje en las que los enemigos podrán ser los nazis, los japoneses o los comunistas, la guerra caliente o fría, el caso es que los que pertenecen a un bando podrán engañar, extorsionar, secuestrar, asesinar sin compasión. Todo ello será legítimo si va orientado al fin supremo de ganar las guerras.

Por ello no es de extrañar que el catecismo del delito internacionalizado, la serie de películas que comienza en 1962 y que tiene como protagonista a James Bond, éste “Agente al servicio de Su Majestad británica” tenga licencia para matar, como afirma la publicidad continuada de la serie. En ella se recupera en un nivel más profundo el maniqueísmo inicial de las películas del oeste, pero con una marca explícita de que “el bueno” está siempre por encima de la ley y que los delitos que comete contra propiedades (son las primeras películas en las que se producen incendios y explosiones de grandes proporciones) y sobre todo contra la vida de las personas son causa de aprobación, aplauso e incluso risa. Las vidas han dejado de estar protegidas por la ley como valor supremo.

Empieza a aparecer también en esos años la representación cinematográfica de una serie de delitos que tienen como responsables a las estructuras o instituciones del Estado, a los partidos o a las grandes empresas. Comienza en los primeros años sesenta con películas de Francesco Rosi (Salvatore Giuliano, 1962), de Constantin Costa-Gavras (Z, 1968; Estado de sitio, 1972; Sección especial, 1975; La confesión, 1979; y especialmente Desaparecido [Missing], 1982), o de Bernardo Bertolucci (La estrategia de la araña [La strategia del raño], 1970). Ya en los años ochenta se incorporan a esta línea directores como Ridley Scott, Roland Joffe, Oliver Stone, John Duigan, Peter Hyams y también, cómo no, directores del ámbito español y latinoamericano como Pedro Costa, Héctor Oliveira, Miguel Littin, Juan Antonio Bardem, etc. Estas películas nos ponen delante de los ojos un tipo de delitos considerados generalmente como “políticos” si bien reiteran la misma materialidad de los anteriores (asesinatos, torturas, extorsiones, etc.) aunque cambien los autores, los responsables y los efectos. Muchas de ellas son “militantes”, asumen una perspectiva ideológica y política determinada, algunas son en exceso “pedagógicas”, otras inducen a la desesperación y subrayan la impotencia, individual y colectiva, para evitar el delito y perseguir al delincuente. Se genera así un imaginario social suficientemente complejo que vamos a completar con un último rasgo definitorio.

Érase una vez América...y el mundo

El cine negro de los cincuenta, que languidece en los sesenta, que se transforma en otros géneros, temas y ritmos en las películas de “acción” de los ochenta y noventa va a tener un esplendor inusitado en los setenta, ochenta y noventa en las películas de mafias. Si ya en los sesenta Roger Corman había dado su versión de La matanza del día de San Valentín [The St.Valentine’s day massacre], 1966, y Martín Ritt y Leopoldo Torre Nilson se habían acercado al tema (The Brotherhood, 1968, La mafia, 1971), no será hasta 1972 cuando irrumpa con enorme impacto Francis Ford Coppola con El padrino I [The Goodfather]. De hecho se empieza a partir de esa fecha un nuevo subgénero dedicado a películas sobre la mafia, no siempre de la calidad de las de Coppola, Sergio Leone, Joel Cohen o Martín Scorsese, pero que plantean un nuevo ángulo de visión sobre el imaginario social del delito.

Se generan reglas diferentes que construyen un territorio privado (“la familia”) de reciprocidad y apoyo mutuo que establece unos vínculos más poderosos que los de la sociedad del entorno. Eso lleva a la puesta en funcionamiento de un sistema delictivo específico dentro del sistema social y de la sociedad concreta, creando un doble código basado en el respeto y la confianza con “los de dentro” y la más absoluta desconfianza e ignorancia de las reglas del sistema externo. En esta doble legalidad el mafioso sólo considera legitimada la del círculo interno mientras que se sirve de la externa para incrementar sus beneficios. De ahí que existan dos personajes claves en todo esta filmografía: el contable y el abogado. Ambos tienen como función el hacer prevalecer la legalidad interna sobre la externa y cerrar el círculo interno a cualquier penetración exterior. El delito aparece así de una forma doble: como difícilmente demostrable (en la legalidad externa) y como mérito profesional (en la legalidad interna).

Todo intento de romper ese doble círculo está condenado al fracaso, como muestra El padrino III patéticamente al fracasar los intentos del Don por entrar en la legalidad de los negocios respetables y tener que volver a “los viejos métodos”. Las numerosas películas de testigos protegidos, de jueces justicieros o de agentes infiltrados manifiestan los problemas de los mecanismos contrarios.

Sobre la mafia lo sabemos casi todo (Sergio Leone, Erase una vez América [Once upon a time in America], 1984; Joel Cohen, Muerte entre las flores [Miller’s crossing], 1990; Martín Scorsese, Uno de los nuestros [Goodfellas], 1990), menos como acabar con ella. Es más ha servido de modelo operativo para la mundialización del delito, lo que Manuel Castells llama el “crimen globalizado”. Desde las “mafias rusas” (o de diferentes países del este europeo) hasta los carteles del narcotráfico latinoamericanos la operación de redes comerciales opacas, los trabajos de extorsión, cohecho y corrupción de funcionarios, los sistemas de lavado de dinero (una nueva ocasión de incremento de beneficios de los sistemas financieros), todo ello está presente en los filmes de los años noventa y se amplifica a través de los telefilmes producidos expresamente para las cadenas de televisión y las series policiales tipo “Miami Vice”.

1. Como en muchos otros ámbitos de nuestras sociedades policontexturales la función del sistema del derecho está sometida a una profunda temporalización en sus efectos y procedimientos, lo que nos obliga a ir más allá de presuntas posibles fundamentaciones no sometidas a procesos de reconstrucciones recurrentes
2. Nuestras leyes penales tendrán capacidad de establecer límites y fronteras si ellas mismas son elaboradas limitadamente permitiendo a sujetos y comunidades desarrollar los entramados y vinculaciones que se puedan llevar a cabo desde sus propias diferencias.
3. La coacción (o vínculo) social en nuestras sociedades no esta primordialmente orientada hacia el establecimiento, reconocimiento y cumplimiento de leyes y reglas sino que se percibe como una tolerancia represiva que obliga primariamente al consumo, a múltiples consumos y a consumos de homogeneización cuantitativa.
4. Los delitos tal como se perciben están entrando en una categoría comunicativa de “entretenimiento”, están desvinculados de instituciones sociales legitimadas para imponer leyes “para todos”, y aparecen como una posibilidad más ofrecida en el mercado sobre la que se puede establecer una pragmática de cálculo utilitario.
5. La masiva información sobre casos de corrupción en los países dominantes, que se suele utilizar como arma política electoral está produciendo deslegitimación de las instituciones y mecanismos de control social y una amplia desinformación sobre otras realidades creativas e innovadoras.
6. La creciente aplicación de las tecnologías informáticas a los diferentes procesos sociales y en particular a los sistemas de comunicación dificulta la credibilidad y verosimilitud de lo que se presentan como hechos. En el caso de los delitos se incrementa enormemente la dificultad para el establecimiento de la prueba y se facilita la aparición de procesos paralelos implementados por las empresas de fabricación de realidades.
7. No podemos, una vez más, “matar al mensajero” (pero sí preguntarle de dónde saca sus noticias), ni imponer nuevas prohibiciones y tabúes (pero sí orientar en procedimientos de toma de decisiones y medida de consecuencias), ni generar nuevos sentimientos de culpa y pecado que restablezcan el miedo como vínculo social, pero sí restablecer la responsabilidad de los sujetos en la producción de daños a los otros.
8. El uso intensivo de las dobles morales a lo largo de este siglo, en particular por las capas dominantes de nuestras sociedades (y por las empresas multimedia a ellas subordinadas), está conduciendo a la consideración de que “todo vale” quitando a los delitos su carácter de transgresión de acuerdos colectivos para situarlos de nuevo en el primitivo campo de la violencia y la fuerza física.
9. Parece, pues, necesaria una reorientación de la producción de realidad implementada por las películas en el sentido de volver deseables las conductas de respeto, colaboración, estima y consideración que solo son posible en el contexto del mantenimiento de la comunicación en los sistemas sociales y psíquicos.
10. Las distinciones respeto/desprecio, inclusión/exclusión y ajustado/no ajustado a derecho son las bases de reconstrucción de un sentido que permita reducir la complejidad de las situaciones a nuestro nivel de percepción y actuación y que haga patente la complejidad de la realidad tal como nos la permiten afirmar los imaginarios sociales que nuestra sociedad construye.
11. El pluriforme ámbito del delito no nos permite simplificar las cuestiones ni llegar a una total transparencia. Lo que podamos considerar realidad no es posible llegar a conocerlo plenamente sino que siempre se nos ofrecerá bajo la forma de la relevancia y la opacidad. Ello nos obliga a criticar lo que se nos propone como evidente y a pensar si no hay más posibilidades de juego. Es más hay “juegos” que podremos rechazar y otros a los que nos dedicaremos gustosos. El problema es poder pensar y seleccionar.